În filigran

Share

Ștefan Borbély excentric, aflat „la margine de lume” În filigran n Cronica literară Î n vacarmul de romane exaltate, contorsionate, transpirate și suprasexualizate din ziua de azi, e o eliberare să constați că mai există maeștri ai genului care lu‑ creează în filigran, în regim de mare stil și de pricepere atent șlefuită, în detrimentul senzaționalismului tematic sau al suburbanului exacerbat, practicat de unii în chip zgomotos ca substitut al libertății. Paul Tumanian este un asemenea orfevru, îndatorat scrupulos deliciilor raționale de tip combinatoriu oferite de către „noul roman francez” al anilor ’50‑’60, această descendență nefiind deloc surprinzătoare dacă ne gândim la faptul că avem de‑a face, ca pregătire de bază, cu un matematician, care‑și construiește romanele ca pe niște ecuații labirintice precise, în care cititorul este invitat să pătrundă gradual, pentru a descoperi semnificația structurală a fiecărui detaliu în par‑ te. Scriind despre „jocurile în deșert” anterioare ale prozatorului (Marocco, 2018), m‑am văzut nevoit să recitesc de mai multe ori cartea, pentru a „prinde” toate micile indicii presărate în text, ceva similar cerându‑i‑se cititorului și după par‑ curgerea foarte recentului Divorț fericit (Ed. Juni‑ mea, Iași, 2020), fiindcă ne aflăm cu el – în siajul lui Robbe‑Grillet și al comilitonilor săi – în miezul unui roman de esență detectivistică, stranie, în care atât cuplurile de protagoniști care îl populează, dar și ansamblul scenariului li se dezvăluie cititorului prin mici „semne” și indicii aruncate în text aparent aleatoriu, pe care de regulă le scapi dacă nu ești cu mintea‑n patru. Scenariul de ansamblu valorifică stereotipia de compoziție, foarte frecventă în literatura universală, a protagoniștilor adunați în mod aparent arbitrar într‑un loc excentric, aflat „la margine de lume”, sau chiar dincolo de această limită (castel, hotel, stabiliment dărăpănat gotic etc.), cu scopul de a fi supuși unei investigații sau chiar unui tratament punitiv. În Divorț fericit (titulatură ambiguă a „acțiunii”), diferiți protagoniști din varii locuri ale țării, toți divorțați (ei bine, aproape toți – vom afla pe parcurs), dau curs unei invita‑ ții ciudate, neașteptate, lansate de o misterioasă doamnă Zenobia Herescu, de a petrece un sfârșit de săptămână, de joi după‑amiaza până duminică la prânz, într‑un hotel aflat aproape de creierul munților, întreaga tratație și cazarea fiind asigurate de către amfitrioană. Există și o clauză restrictivă în invitație, oaspeții fiind îndemnați să vină fie cu soțul/soția de care au divorțat, fie înso‑ țiți de actuala „pereche”. Dacă am calculat corect, 17 oaspeți se instalează joi în hotelul botezat bi‑ zar Țărmul Armoniei, soția unuia dintre ei, Maria Ștreza, venind abia în seara de sâmbătă pentru a completa cifra pară de 18. Motivul invitației le rămâne vag tuturor, unii crezând că e vorba de un experiment de reconciliere; oricum, textul invitației vorbește de un nou tip de „armonie” între cupluri, sugestia fiind confirmată, oarecum, și de numele destul de straniu al stabilimentului. Nu toți protagoniștii ajung, însă, la hotel în urma primirii unei invitații, Sorin Ionescu fiind cules literalmente de pe drum de către o șoferiță numită Elvira Pascu, Andrei Văduva e „descoperit” dormind în tren de către fosta sa soție Carmen și invitat pe nepusă‑masă, în vreme ce hipermasculul Bruno Roșca descinde dintr‑un Ferrari roșu întâmplător, în căutarea unei cazări, accesul său în hotel datorându‑i‑se, în cele din urmă, Ramonei Onofrei, care îl acceptă drept partener de ocazie, oferindu‑i‑se integral, cu cameră cu tot. În termenii „noului roman francez”, se creează, astfel, o „rețea” de relații sociale orizontalizate, formate din „suprafețe pure”, fără adâncime, guvernate de hazardul reunirii lor aleatorii în segmente de spații și timp structurante. Tot în accepțiunea lui Alain Robbe‑Grillet (Gumele, În labirint), ca să nu mai vorbim de manifestul Pour un nouveau roman din 1963, actanții sunt „goluri” care devin semnificative prin intermediul situați‑ ei în care sunt puse. Ar putea exista – sugerează protagoniștii de‑a lungul unor discuții de suprafață – sute de alte motive de convergență, în afară de divorț, care să justifice neașteptata amabilitate a d‑nei Zenobia Herescu, însă unul dintre ei oferă, în cele din urmă, „cheia” similitudinii existențiale: divorțul e un „gol în suflet”, ceea ce înseamnă – tot pe linie fenomenologică, husserliană – că la Țărmul Armoniei se întâlnesc un număr de „suflete goale”, împătimiții „golului” detectivistic din Gumele înțelegând foarte bine unde bate formula. Tot un „gol” rămâne, până în duminica despărțirii, și absența inexplicabilă a amfitrioanei, Zenobia Herescu, pe care fiecare invitat s‑ar fi așteptat s‑o întâlnească la recepție sau la mesele copioase de peste zi, „moderate” dezinvolt (și câteodată excesiv de insinuant sau chiar clevetitor) de către un bărbat aflat între două vârste, Iulian Geamănu (Gemi), despre care nimeni nu pare să știe ce hram poartă cu adevărat, cu excepția faptului că este luat drept actor și se dă drept angajatul unei firme de turism, precizând de fiecare dată cu putere că nu face parte din stafful misterioasei doamne Zenobia. Familiarizații cu deliciile „noului roman francez” au înțeles deja, sunt sigur, că ne aflăm într‑un scenariu epic în care „ontologia” personajului este substituită de „rolul” pe care și‑l asumă sau care i se oferă. Extraordinar de subtila relație dintre esență și aparență (prin eradicarea celei dintâi) domină întregul roman: nu se va ști, până la capăt, dacă hotelul este cu adevărat hotel sau altceva, Gemi pare să fie, și el, „geamănul” histrionic al cuiva al cărui rol îl joacă, protagoniștii sunt „puși în situație” de rol de către o invitație, unică în viața lor, a cărei legitimitate n‑o pune nimeni sub semnul îndoielii, ca să nu mai vorbim de faptul că bizareriile apar și se descoperă pe parcurs: nu se știe dacă hotelierii și chelnerii sunt cu adevărat ceea ce ei afirmă că sunt, hotelul nu are note de plată, nici televiziune sau aparate de radio, nu există semnal de telefonie mobilă în zonă, hotelul nu figurează în registrul acreditat al hotelurilor (e ciudat că nici un oaspete nu s‑a preocupat de asta înainte de plecare…). Singura linie de telefonie fixă, pusă generos la dispoziția oaspeților, sună „plauzibil”, are ton, dar nu stabilește nici o conexiune, o pățanie inexplicabilă întâmplându‑i‑se oaspetelui care dorește să părăsească prematur stabilimentul și este împiedicat s‑o facă, reclamația verbală ulterioară pe care el o depune în fața unor polițiști sosiți la recepție lăsându‑l cu suspiciunea că oamenii legii, îmbrăcați ca niște toreadori ai liniștii publice, nu sunt, de fapt, ceea ce pretind că ar fi. În anii de după marea explozie a existențialismului în Franța, când toată lumea vorbea despre imperativul abisal al definirii ființei umane prin intermediul „situațiilor‑limită” (Jaspers) pe care ea este sau nu în stare să le trăiască, protagoniștii „noului roman” vor veni, sarcastic, demitizant, dar foarte precis, cu imaginea „situației‑limită” false, înșelătoare, de simulacru, prin intermediul căreia ontologia ființei e eradicată, lăsând‑o să performeze doar prin intermediul unor „roluri”. Romanele deja amintite ale lui Robbe‑Grillet propun asemenea „limite de simulacru”, în care acțiunea se desfășoară tot în proximitatea crimei sau a morții voluntare, dar fără implicarea integralității ontologice a omului, rezolvarea fiind „superficială” (nu e un cuvânt peiorativ la Robbe‑Grillet sau N. Sarraute!), histrionică. Hotelul din romanul lui Paul Tumanian este un asemenea loc al aparentei „judecăți finale”, de care unii protagoniști se tem preț de o clipă, până să descopere să „anxietatea” tragerii lor la răspundere nu‑și va produce efectul. E și momentul în care se cuvine să precizăm că adevărata maestră a disimulării e amfitrioana, pe care toți o așteaptă. De fapt, Zenobia Herescu a fost de la început prezentă, în „rolul” și cu „masca” Elvirei Pascu, șoferița care îl culege de pe drum pe Sorin Ionescu. Subtilele intarsii legate de publicitate, de ștergerea relațiilor sintactice dintre esență și simulacru, prezente în roman și sub forma unei tinere superbe, care coboară dintr‑un panou publicitar (Frumușica), nu fac decât să confirme foarte sofisticatele subminări ale realității, pe care autorul pe operează cu o precizie chirurgicală. În același regim de „lichefiere ontologică” sunt propuse și elementele distopice din roman, menite să infirme generozitatea „paradisiacă” a amfitrioanei. Deși fiecărui oaspete hotelul îi asigură haine de gală perfecte, indiciu că participanții la experiment au fost „analizați la sânge” de o bună bucată de vreme, aceștia află, rând pe rând, că prestația lor este filmată, că există camere dis‑ crete de monitorizare, că un zdrahon ursuz își face de treabă prin curte, folosind și arma automată atunci când oaspeții vor să plece, sau că niște ambulanțieri (nu se știe cât de „autentici”…) introduc în hotel, fără ca să existe vreun bolnav, un cufăraș care seamănă cu o trusă medicală. Situația devine cu adevărat gravă atunci când oaspeții încep să moară, rolul de viitor cadavru fiind „distribuit” de către moderatorul Iulian Geamănu la mesele de seară, într‑un fel care face deliciul detaliilor sibilinice presărate de scriitor de‑a lungul și de‑a latul textului cu o precizie de mare orchestrator diabolic. Romanul respiră aerul regal al marii literaturi dedicate subiectului. Mi‑a plăcut atât de mult, încât am recitit, profesoral, câteva formidabile exegeze dedicate domeniului (Theory of The Leisure Class a lui Thorstein Veblen, Der Detektiv‑Roman. Ein Philosophischer Traktat al lui Siegfried Kracauer, respectiv Georg Simmel sau monografia Bettinei Matthias dedicată reprezentărilor literare ale hotelului în literatura de limbă germană din prima jumătate a secolului XX), dar nu vreau s‑o lungesc la nesfârșit intrând în detalii, pentru a‑l invita pe bunul cititor să citească, chiar dacă e pandemie, o carte care merită să fie parcursă. Întreaga mea admirație autorului!

Ștefan BORBÉLY

[„Contemporanul. Ideea europeană”, nr. 8 (821) 2020]

Setting

Layout

reset default