“Zăpezile şi furia” de Vasile Popa HOMICEANU“Zăpezile şi furia” de Vasile Popa HOMICEANU“Zăpezile şi furia” de Vasile Popa HOMICEANU

Share

Noi trăim în vis, restul e convenţie

Noul roman al lui Vasile Popa Homiceanu, Zăpezile şi furia (Editura Junimea, 2011), se circumscrie, în perspectiva istoriei prozei noastre de azi, spaţiului epic şi modalităţilor narative din cărţi precum Nebunul şi floarea a lui Romulus Guga, Alexandra şi Infernul de Laurenţiu Fulga, Pavilionul a lui Nicolae Ioana, Martorii de Mircea Ciobanu ori Wiener Walzer a lui Mircea Ghiţulescu; personajul-narator din romanul lui Vasile Popa Homiceanu, pasionat de psihopatologie, cu un traseu al existenţei liniar – navetă într-un oraş «cu mult soare», la un centru de logopedie, apoi, la penitenciarul din strada Doctor Vicol şi, la urmă, la spitalul de nebuni de la Grajduri – (supra)vieţuieşte, în fapt, în infern: în cel lăuntric, în «grota minţii», într-un nesfârşit monolog interior, cu proiecţii maladive, inducţii parapsihice, în tăcerea, angoasa şi delirul paranoid al unei minţi diabolice şi, deopotrivă, în cel social, într-un univers concentraţionar, în coşmarul realului, când, în jur, se petrec lucruri care «ne absolvă de umanitate» şi care atacă suportul moral al individului, în suspiciune şi delaţiune. Personajul-narator, bine fixat în biografia autorului însuşi (originar din Homiceni, poet şi prozator, posesorul unei maşini de scris «Erika», cu acelaşi traiect profesional etc.), alternează nivelele textului între gramatica onirismului, discursul îndrăgostit, cum îi spunea R. Barthes, cel poematic şi unul aproape naturalist; povestea care se naşte şi moare într-un tren ce «cântă nebunia» se scrie la viitor şi viitorul trecut («Acolo voi fi întâlnit-o, în trenul lung, greoi, cu mersul vâscos, în aerul lăptos al toamnei de noiembrie», aceasta e propoziţia care deschide romanul), în transă, păstrând «canonul» prozei onirice, de la romantici şi simbolişti până la existenţialiştii modernităţii: între l’enfer c’est moi şi l’enfer c’est les autres, între Baudelaire, adesea invocat şi Sartre se identifică profilul interior al unui personaj care ştie bine că „numai în vis înfloresc cactuşii adevărului» şi, altfel, »noi trăim în vis, restul e convenţie».

Poet «din cap până în picioare», cum îşi spune, personajul-narator din Zăpezile şi furia îşi sublimează trăirile în câteva metafore obsedante, cu o mare forţă de sugestie: floarea, unind, în proiecţia psihanalitică a unui «Freud al mirosurilor», simbolurile feminităţii şi masculinităţii (în floarea de cactus, găseşte «forme care amintesc de falusul lui Lucifer», iar în durerea înţepăturii unui spin, «o senzaţie magnifică, asemenea orgasmului»), ninsoarea, cu atributele simbolisticii cunoscute a unor iluzorii purificări şi reveniri într-o stare virginală, insula stoicilor deveniţi personaje, a singurătăţii, numită Stoas. Dacă primele două metafore cristalizează povestea de dragoste din roman, ca o unică şansă de a scăpa din spaţiul sufocant al spitalului, penitenciarului şi convenţiilor familiale, insula Stoas e a «ideologiei» textului: de la Stoa poikile, «Porticul cu picturi» din Atena, unde Zenon din Citium îşi va fi întemeiat şcoala cu reprezentanţi iluştri – Cleante din Assos, Panaitos din Rhodos, apoi, Seneca, Epictet, Marc Aureliu -, care are şi urmaşi, cum se vede, în romanul Zăpezile şi furia, personajul-narator şi confesorul său, Ilarion Hernăuţ, doctor în filosofie şi profesor suplinitor la şcoala energetică: pentru aceştia, Stoas e «ceva care vine de la dezamăgire şi încercare».”

(Ioan Holban, Evenimentul)

Zăpezile şi furia, univers şi discurs narativ

De două decenii, Vasile Popa Homiceanu scrie constant proză, poezie, teatru şi eseu, cu un plus pentru acel gen al genurilor care este romanul. În romanele sale de până acum, el reuşise o bună şi notabilă detaşare de mare parte dintre congenerii săi, mulţi ascunzându-se în spatele unui mare -ism, capabil să estompeze carente de ordin imaginativ şi stilistic, adăpostind mulţi autori mai mult sau mai puţin veleitari. Prozatorul ieşean, consecvent cu sine însuşi, a reuşit, în primul rând, să impună un spaţiu ficţional cu o identitate marcantă, într-o bună şi corectă moştenire a exemplului faulknerian, cu aplicabilitate pe o zonă re-mitizată. E o lume a satului arhetipal din care se pleacă spre oraş, spre intelectualitate, spre zone disecabile ale unui social cunoscut la nivelul unor articulaţii ce au scăpat multor prozatori. Satul proiectat în istorie, mit, natură dezlănţuită se lasă descoperit doar prin logică sensibilă a unui limbaj ce îl defineşte obligatoriu pe prozatorul şi poetul Vasile Popa Homiceanu. La o primă lectură, limbajul homicenian ar putea să nu fie înţeles până la capăt, trecându-se peste acele volute retorice ce vin din chiar meandrele unor trăiri interioare, a unor mecanisme ce ţin de inducerea psihologică specifică unui narator care nu se desparte nici când de prima mare pasiune şi competentă, studierea comportamentului omenesc. Configurând un teritoriu recognoscibil, cu o istorie ficţionala identitară, romanele homiceniene au cultivat mereu procedee ce ţin de un special recurs la memorie, într-o specifică imagine, acea «carne a memoriei», pe care personajele, în egală măsură cu naratorii, o tranşează, nemiloşi şi pagini oficianţi, temperaţi doar de discursul potentator şi adesea dorit suveran peste toate celelalte religii şi filosofii cunoscute. Lumea satului homicenian devine astfel doar o modalitate subtilă de a pregăti şi trimite spre lumea mare (a oraşului, desigur) fiinţa duală, impregnată de poezia simţurilor sălbatice, pe de o parte, şi tensionată spiritual de lumea marilor cărţi întru care oraşul o induce, neuitând să îi alăture şi celelalte vămi care sunt îndeosebi ale lumii sub-urbane şi ţin de plăcerile mărunt/ grobiene ale trupului omenesc. Omul homicenian e o creaţie remarcabilă: aparent urbanizat/ aparent sălbăticit, temător, cu suflet de copil mare, consumator de cultură, intuitiv şi analitic simultan, romantic şi agresiv, cinic şi sentimental, aplecat spre familie, până când crede că intră în servitute, iubitor de femei în sens larg, mai cu seamă observator crâncen al unui sistem opresiv, ca şi freudian înrăit până la disecarea simbolică a semenilor săi, pe care îi scrutează necontenit, dincolo de „cutele sau carnea memoriei”, nu atât pentru articularea unor diagnostice mai mult sau mai puţin funcţionale, cât pentru alimentarea foamei de Moloh de neoprit care este creierul unui narator mereu gata de pornit într-o nouă aventură a lumilor posibile.

În Zăpezile şi furia (Junimea, 2011), realizează o adevărată summa a tot ceea ce făcuse scriitorul până acum . Personajul-narator, rezultanta iscusită a celor anteriori, personaj la 33 de ani!, poet «înnăscut» şi psiholog ca pregătire, trăitor înainte de 89, fără ca acest aspect să conducă obligatoriu la ritualul romanelor specifice, familist, deoarece aşa cere societatea, tată de copii pe care îi adoră (declarativ!), soţ al unei femei căreia îi spune, într-o onomastică extrem de căutată, Melia (şi care pare a-i fi superioară – cel puţin la nivelul înţelegerii adevăratelor cărţi de filosofie), în căutarea împlinirii profesionale şi/ sau lăuntrice, cel puţin aşa apare iniţial cel care moşteneşte câte ceva de la toate personajele remarcabile ale lui Homiceanu. Funcţional, poate că acest roman trebuie alăturat imediat primului dintre cele semnate de scriitorul născut la Homiceni, anume Iarna, pentru cine mor vulpile, deoarece e romanul-mărturisire, e confesiunea ce priveşte o vârstă şi o epocă aflată în final, e romanul care favorizează cel mai mult cunoaşterea universului şi discursului narativ ce i se potriveşte.

Am putea spune că e un fragment de traseu existenţial: personajul apare legat de probleme nodale ale vârstei, un post care presupune o navetă într-un orăşel apropiat, apoi un altul la penitenciarul de pe strada dr. Vicol, apoi la un spital de nebuni, alternând profesiunea cu lungi discuţii şi întâlniri, cu observări inevitabile ale socialului, cu schematismul vieţii de familie; peste toate, inerent, tragic ca zguduire a realului acceptat, o inevitabilă şi imposibilă dragoste, etc.

Ne aflăm în bunul său exerciţiu de inducere falsă, chiar aşa ne şi convinge naratorul, care îşi începe povestea cu această intruziune a erosului, într-un mediu specific şi globalizant pentru epocă, aşa cum apare trenul de navetă, «în aerul lăptos al toamnei de noiembrie», în care se întrupează Ivoria, femeia care poate complini, substitui, pre-figura sau nu. Sau nu, deoarece resorturile sunt mai subtile şi descoperim în romanul homicenian o mare apetenţa pentru configurarea unui imaginar feminin aparte, în care o multitudine de femei, de felurite nuanţe, începând de la blândă şi docilă şi înţeleaptă şi maternala Melia şi continuând cu pasional şi tensionată erotic Ivoria, continuând cu şir de imagini feminine lucrate la graniţa dintre voluptuos şi grobian-naturalist, dintre care se detaşează cea numită direct Joiana etc. Toate dau măsura priceperii unui prozator axat pe o problematică mai puţin reuşită celor mai mulţi dintre prozatorii contemporani. Spuneam însă că şi episodul de deschidere poate fi păcălitor, ca multe altele din romanul unui autor ce este interesat, în mod deosebit, de un anume exerciţiu de retorică şi de felul în care un text poate trimite simultan spre mai multe canale de receptare. Alegem o secvenţă ce poate fi luată ca edificatoare pentru tipul de discurs homicenian, cel din care se articulează resorturile lumilor sale ficţionale: «Trebuia să fi intrat de multă vreme în ciclul cărnii, sunt cuvintele lui Ilarion. Se întâmpla abia atunci. Ne-am întâlnit la trenul de după-amiază, care făcea ruta spre Timişoara. Ivoria mă aştepta pe peron, cu un mic bagaj în mina. Era neasemuit de frumoasă, în verdele matur al veşmintelor, absolut verde, anticipând zbaterile primăverii, care calendaristic sosise, dar încă păstra în inimă zaţul iernii. Pălăria de fetru verde, accesorizată cu pietre preţioase ochi de tigru, ascundea fata Ivoriei, oferind imaginea elegantei, discreţiei şi misterului unei femei teribile. O astfel de pălărie, aveam să aflu de la ea, fusese purtată cu o sută de ani înainte de o prinţesă slavă, Fedora Romazov, şi Ivoria o cumpărase de la o casă de modă din Praga. Nu mi-a cicălit întârzierea, m-a sărutat uşor, cu vârful degetelor, nu cu buzele ei pudrate de un roşu distins. Am urcat susţinând-o, aşa cum fac domnii de vită bună şi cu educaţie, o făceam constrâns de condiţia mea incertă, nici ţăran, nici intelectual, ci un cotoi în devenire.» Sunt, în acest fragment, multe dintre mărcile discursului specific prozatorului în discuţie: relatarea de tip confesiune obligatorie care ţine de nevoia purificării prin text dar şi de imperiul fixării, consemnarea experienţei retranslate temporal (cu o frecventă maximală a formelor verbale de trecut), preferinţa pentru termeni şi expresii căutate preţios (dar ingenios introduse în context, cum ar fi «ciclul cărnii», «verdele matur», «accesorizată», «roşu distins») compensată cu exprimarea neaoşă de genul «cotoi în devenire», relevarea amănuntului semnificativ («mic bagaj în mână»), abaterea spre alte zone culturale («o prinţesă slavă»), etichetarea obiectivă («nici ţăran, nici intelectual», pulsiunea erotică şi aprecierea feminităţii («era neasemuit de frumoasă, în verdele matur al veşmintelor»), ştiinţa elaborării unui halou care să protejeze uşoara nesiguranţa a personajului masculin, mereu atent la multiplele forme sub care se prezintă eternul feminin.

Fără doar şi poate, Vasile Popa Homiceanu e un maestru al «evadărilor», cele care îl scot pe ins din propria-i carapace, cele care îl fac să evite un univers casnic închis, nebenefic exerciţiului filosofiei şi imaginaţiei, cele care îl fac să se salveze astfel din marea carapace socială, cea care ţine laolaltă un întreg popor aflat înainte de schimbările postdecembriste. Faţă de multe alte romane ce excelează în descrierea universurilor concentraţionare, acesta se deosebeşte substanţial prin absenţa tuşelor groase, de multe ori mai puţin convingătoare, prin abordări nuanţate şi treptate, pregătindu-te pentru o receptare globală finală (lumea penitenciarului, cu figuri grotesti-absurde, precum Tetiana, alias Hitler, lumea spitalului de nebuni, galerii de funcţionari şi agenţi ai sistemului, lungi discuţii de pahar pe teme filosofice şi sociologice cu convivul Vicolae – multe personaje au onomastică uşor schimbată de regulile unui univers ficţional, trimiterea spre imagini de «epocă», precum acele cozi neîntrerupte , delaţiunile ca mijloc de existentă, mizeriile celorlalţi etc. etc. Imaginea reunitoarea e a refacerii unei insule a lui Stoas, pe care un popor de români răbdători să aştepte, ce? Nu e un roman să îşi propună analize şi verdicte sociale, deşi acestea nu pot scăpa personajului narator-doctor «de suflete». Mult mai aproape sunt dragostea şi filosofia văzute dinspre ins către sine şi apoi către restul lumii. De aici uriaşa deschidere către simboluri, multe din lumea vegetală, a florilor cu insistentă, a teluricului terifiant, prin excelentă. De la iarnă, pentru cine mor vulpile, discursul homicenian se reîntoarce la încrâncenare şi asociere totală între spirit şi materia care se întregeşte cu spiritul. Iarna potenţează, nuanţează, articulează secvenţe narative, reiterând asocieri, trimiteri cunoscute din celelalte romane ale sale: «A izbucnit din nou iarna. La ieşire, câini de zahăr păzeau portiţa, au dat să mă rupă de pulpă, m-am ferit, i-am lovit şi am suferit. Aud plânsul lugubru peste oraş, câinii îşi cer libertatea pe culmea unui munte, şi muntele-i de zahăr, şi câinii nu cunosc gustul fugii, doar eu, prin infernul de la poalele muntelui, eu care alerg să prind ultimul tramvai. Schimbarea naturii înseamnă şi schimbarea dispoziţiei sufleteşti. Niciodată n-am simţit cum trece cu adevărat iarna, natura ei ironică, sălbatică, chinuitoare, dar iarna asta a vibrat altfel prin porii zilelor şi nopţilor mele hăituite de spaimă…».

Întreg romanul ar merita o analiză stilistică atentă şi pertinentă. Menţionam acum doar faptul că există o formă verbală preferată şi specializată în discursul acestui roman: «Va fi fost acolo, aşa cum mi-o închipuiam» (s.n.); după asemenea forme, relatările, pe forme clasice ale trecutului fixează un anume set de imagini, mai apoi trecute din nou sub lanterna unui ipotetic sau prezumtiv. Aici se încorporează marca de ipotetic, de lume posibilă pe care o alcătuieşte, mereu, romanul, acel substitut al morţii( dar şi al vieţii) cum îl numea Albérès. Care roman, cum observa alt cărturar franţuz, Denis de Rougemont, de mai multe veacuri se nutreşte dintr-o profitabilă şi complexă matrice de imagini, numită iubire adulterină. Dragoste şi «ciumă» socială, într-un ev pe sfârşite, într-un roman cu adevărat remarcabil fată de o pletoră de apariţii din ultimele două decenii, punctând în ultima să secvenţă, a unei călătorii (probabil mereu reluată), cea mai omenească dintre problemele noastre, alegerea: «Am călătorit toată noaptea, am urcat la etajul superior apartamentului unde locuisem. Dinăuntru se auzeau scâncete, un plânset de copil şi o femeie care cânta de legănare. Trebuia să aleg. De câte ori nu suntem puşi în faţa acestei torturi ultimative. Şi, dintr-odată mi-a venit să fluier aria clopoţeilor din Flautul fermecat, Pa-pa-pa-geno, Pa-pa-pa-gena, Pa-pa-pa-geno, Pa-pa-pa-gena…».”

(Constantin Dram, Critica prozei)Noi trăim în vis, restul e convenţie

Noul roman al lui Vasile Popa Homiceanu, Zăpezile şi furia (Editura Junimea, 2011), se circumscrie, în perspectiva istoriei prozei noastre de azi, spaţiului epic şi modalităţilor narative din cărţi precum Nebunul şi floarea a lui Romulus Guga, Alexandra şi Infernul de Laurenţiu Fulga, Pavilionul a lui Nicolae Ioana, Martorii de Mircea Ciobanu ori Wiener Walzer a lui Mircea Ghiţulescu; personajul-narator din romanul lui Vasile Popa Homiceanu, pasionat de psihopatologie, cu un traseu al existenţei liniar – navetă într-un oraş «cu mult soare», la un centru de logopedie, apoi, la penitenciarul din strada Doctor Vicol şi, la urmă, la spitalul de nebuni de la Grajduri – (supra)vieţuieşte, în fapt, în infern: în cel lăuntric, în «grota minţii», într-un nesfârşit monolog interior, cu proiecţii maladive, inducţii parapsihice, în tăcerea, angoasa şi delirul paranoid al unei minţi diabolice şi, deopotrivă, în cel social, într-un univers concentraţionar, în coşmarul realului, când, în jur, se petrec lucruri care «ne absolvă de umanitate» şi care atacă suportul moral al individului, în suspiciune şi delaţiune. Personajul-narator, bine fixat în biografia autorului însuşi (originar din Homiceni, poet şi prozator, posesorul unei maşini de scris «Erika», cu acelaşi traiect profesional etc.), alternează nivelele textului între gramatica onirismului, discursul îndrăgostit, cum îi spunea R. Barthes, cel poematic şi unul aproape naturalist; povestea care se naşte şi moare într-un tren ce «cântă nebunia» se scrie la viitor şi viitorul trecut («Acolo voi fi întâlnit-o, în trenul lung, greoi, cu mersul vâscos, în aerul lăptos al toamnei de noiembrie», aceasta e propoziţia care deschide romanul), în transă, păstrând «canonul» prozei onirice, de la romantici şi simbolişti până la existenţialiştii modernităţii: între l’enfer c’est moi şi l’enfer c’est les autres, între Baudelaire, adesea invocat şi Sartre se identifică profilul interior al unui personaj care ştie bine că „numai în vis înfloresc cactuşii adevărului» şi, altfel, »noi trăim în vis, restul e convenţie».

Poet «din cap până în picioare», cum îşi spune, personajul-narator din Zăpezile şi furia îşi sublimează trăirile în câteva metafore obsedante, cu o mare forţă de sugestie: floarea, unind, în proiecţia psihanalitică a unui «Freud al mirosurilor», simbolurile feminităţii şi masculinităţii (în floarea de cactus, găseşte «forme care amintesc de falusul lui Lucifer», iar în durerea înţepăturii unui spin, «o senzaţie magnifică, asemenea orgasmului»), ninsoarea, cu atributele simbolisticii cunoscute a unor iluzorii purificări şi reveniri într-o stare virginală, insula stoicilor deveniţi personaje, a singurătăţii, numită Stoas. Dacă primele două metafore cristalizează povestea de dragoste din roman, ca o unică şansă de a scăpa din spaţiul sufocant al spitalului, penitenciarului şi convenţiilor familiale, insula Stoas e a «ideologiei» textului: de la Stoa poikile, «Porticul cu picturi» din Atena, unde Zenon din Citium îşi va fi întemeiat şcoala cu reprezentanţi iluştri – Cleante din Assos, Panaitos din Rhodos, apoi, Seneca, Epictet, Marc Aureliu -, care are şi urmaşi, cum se vede, în romanul Zăpezile şi furia, personajul-narator şi confesorul său, Ilarion Hernăuţ, doctor în filosofie şi profesor suplinitor la şcoala energetică: pentru aceştia, Stoas e «ceva care vine de la dezamăgire şi încercare».”

(Ioan Holban, Evenimentul)

Zăpezile şi furia, univers şi discurs narativ

De două decenii, Vasile Popa Homiceanu scrie constant proză, poezie, teatru şi eseu, cu un plus pentru acel gen al genurilor care este romanul. În romanele sale de până acum, el reuşise o bună şi notabilă detaşare de mare parte dintre congenerii săi, mulţi ascunzându-se în spatele unui mare -ism, capabil să estompeze carente de ordin imaginativ şi stilistic, adăpostind mulţi autori mai mult sau mai puţin veleitari. Prozatorul ieşean, consecvent cu sine însuşi, a reuşit, în primul rând, să impună un spaţiu ficţional cu o identitate marcantă, într-o bună şi corectă moştenire a exemplului faulknerian, cu aplicabilitate pe o zonă re-mitizată. E o lume a satului arhetipal din care se pleacă spre oraş, spre intelectualitate, spre zone disecabile ale unui social cunoscut la nivelul unor articulaţii ce au scăpat multor prozatori. Satul proiectat în istorie, mit, natură dezlănţuită se lasă descoperit doar prin logică sensibilă a unui limbaj ce îl defineşte obligatoriu pe prozatorul şi poetul Vasile Popa Homiceanu. La o primă lectură, limbajul homicenian ar putea să nu fie înţeles până la capăt, trecându-se peste acele volute retorice ce vin din chiar meandrele unor trăiri interioare, a unor mecanisme ce ţin de inducerea psihologică specifică unui narator care nu se desparte nici când de prima mare pasiune şi competentă, studierea comportamentului omenesc. Configurând un teritoriu recognoscibil, cu o istorie ficţionala identitară, romanele homiceniene au cultivat mereu procedee ce ţin de un special recurs la memorie, într-o specifică imagine, acea «carne a memoriei», pe care personajele, în egală măsură cu naratorii, o tranşează, nemiloşi şi pagini oficianţi, temperaţi doar de discursul potentator şi adesea dorit suveran peste toate celelalte religii şi filosofii cunoscute. Lumea satului homicenian devine astfel doar o modalitate subtilă de a pregăti şi trimite spre lumea mare (a oraşului, desigur) fiinţa duală, impregnată de poezia simţurilor sălbatice, pe de o parte, şi tensionată spiritual de lumea marilor cărţi întru care oraşul o induce, neuitând să îi alăture şi celelalte vămi care sunt îndeosebi ale lumii sub-urbane şi ţin de plăcerile mărunt/ grobiene ale trupului omenesc. Omul homicenian e o creaţie remarcabilă: aparent urbanizat/ aparent sălbăticit, temător, cu suflet de copil mare, consumator de cultură, intuitiv şi analitic simultan, romantic şi agresiv, cinic şi sentimental, aplecat spre familie, până când crede că intră în servitute, iubitor de femei în sens larg, mai cu seamă observator crâncen al unui sistem opresiv, ca şi freudian înrăit până la disecarea simbolică a semenilor săi, pe care îi scrutează necontenit, dincolo de „cutele sau carnea memoriei”, nu atât pentru articularea unor diagnostice mai mult sau mai puţin funcţionale, cât pentru alimentarea foamei de Moloh de neoprit care este creierul unui narator mereu gata de pornit într-o nouă aventură a lumilor posibile.

În Zăpezile şi furia (Junimea, 2011), realizează o adevărată summa a tot ceea ce făcuse scriitorul până acum . Personajul-narator, rezultanta iscusită a celor anteriori, personaj la 33 de ani!, poet «înnăscut» şi psiholog ca pregătire, trăitor înainte de 89, fără ca acest aspect să conducă obligatoriu la ritualul romanelor specifice, familist, deoarece aşa cere societatea, tată de copii pe care îi adoră (declarativ!), soţ al unei femei căreia îi spune, într-o onomastică extrem de căutată, Melia (şi care pare a-i fi superioară – cel puţin la nivelul înţelegerii adevăratelor cărţi de filosofie), în căutarea împlinirii profesionale şi/ sau lăuntrice, cel puţin aşa apare iniţial cel care moşteneşte câte ceva de la toate personajele remarcabile ale lui Homiceanu. Funcţional, poate că acest roman trebuie alăturat imediat primului dintre cele semnate de scriitorul născut la Homiceni, anume Iarna, pentru cine mor vulpile, deoarece e romanul-mărturisire, e confesiunea ce priveşte o vârstă şi o epocă aflată în final, e romanul care favorizează cel mai mult cunoaşterea universului şi discursului narativ ce i se potriveşte.

Am putea spune că e un fragment de traseu existenţial: personajul apare legat de probleme nodale ale vârstei, un post care presupune o navetă într-un orăşel apropiat, apoi un altul la penitenciarul de pe strada dr. Vicol, apoi la un spital de nebuni, alternând profesiunea cu lungi discuţii şi întâlniri, cu observări inevitabile ale socialului, cu schematismul vieţii de familie; peste toate, inerent, tragic ca zguduire a realului acceptat, o inevitabilă şi imposibilă dragoste, etc.

Ne aflăm în bunul său exerciţiu de inducere falsă, chiar aşa ne şi convinge naratorul, care îşi începe povestea cu această intruziune a erosului, într-un mediu specific şi globalizant pentru epocă, aşa cum apare trenul de navetă, «în aerul lăptos al toamnei de noiembrie», în care se întrupează Ivoria, femeia care poate complini, substitui, pre-figura sau nu. Sau nu, deoarece resorturile sunt mai subtile şi descoperim în romanul homicenian o mare apetenţa pentru configurarea unui imaginar feminin aparte, în care o multitudine de femei, de felurite nuanţe, începând de la blândă şi docilă şi înţeleaptă şi maternala Melia şi continuând cu pasional şi tensionată erotic Ivoria, continuând cu şir de imagini feminine lucrate la graniţa dintre voluptuos şi grobian-naturalist, dintre care se detaşează cea numită direct Joiana etc. Toate dau măsura priceperii unui prozator axat pe o problematică mai puţin reuşită celor mai mulţi dintre prozatorii contemporani. Spuneam însă că şi episodul de deschidere poate fi păcălitor, ca multe altele din romanul unui autor ce este interesat, în mod deosebit, de un anume exerciţiu de retorică şi de felul în care un text poate trimite simultan spre mai multe canale de receptare. Alegem o secvenţă ce poate fi luată ca edificatoare pentru tipul de discurs homicenian, cel din care se articulează resorturile lumilor sale ficţionale: «Trebuia să fi intrat de multă vreme în ciclul cărnii, sunt cuvintele lui Ilarion. Se întâmpla abia atunci. Ne-am întâlnit la trenul de după-amiază, care făcea ruta spre Timişoara. Ivoria mă aştepta pe peron, cu un mic bagaj în mina. Era neasemuit de frumoasă, în verdele matur al veşmintelor, absolut verde, anticipând zbaterile primăverii, care calendaristic sosise, dar încă păstra în inimă zaţul iernii. Pălăria de fetru verde, accesorizată cu pietre preţioase ochi de tigru, ascundea fata Ivoriei, oferind imaginea elegantei, discreţiei şi misterului unei femei teribile. O astfel de pălărie, aveam să aflu de la ea, fusese purtată cu o sută de ani înainte de o prinţesă slavă, Fedora Romazov, şi Ivoria o cumpărase de la o casă de modă din Praga. Nu mi-a cicălit întârzierea, m-a sărutat uşor, cu vârful degetelor, nu cu buzele ei pudrate de un roşu distins. Am urcat susţinând-o, aşa cum fac domnii de vită bună şi cu educaţie, o făceam constrâns de condiţia mea incertă, nici ţăran, nici intelectual, ci un cotoi în devenire.» Sunt, în acest fragment, multe dintre mărcile discursului specific prozatorului în discuţie: relatarea de tip confesiune obligatorie care ţine de nevoia purificării prin text dar şi de imperiul fixării, consemnarea experienţei retranslate temporal (cu o frecventă maximală a formelor verbale de trecut), preferinţa pentru termeni şi expresii căutate preţios (dar ingenios introduse în context, cum ar fi «ciclul cărnii», «verdele matur», «accesorizată», «roşu distins») compensată cu exprimarea neaoşă de genul «cotoi în devenire», relevarea amănuntului semnificativ («mic bagaj în mână»), abaterea spre alte zone culturale («o prinţesă slavă»), etichetarea obiectivă («nici ţăran, nici intelectual», pulsiunea erotică şi aprecierea feminităţii («era neasemuit de frumoasă, în verdele matur al veşmintelor»), ştiinţa elaborării unui halou care să protejeze uşoara nesiguranţa a personajului masculin, mereu atent la multiplele forme sub care se prezintă eternul feminin.

Fără doar şi poate, Vasile Popa Homiceanu e un maestru al «evadărilor», cele care îl scot pe ins din propria-i carapace, cele care îl fac să evite un univers casnic închis, nebenefic exerciţiului filosofiei şi imaginaţiei, cele care îl fac să se salveze astfel din marea carapace socială, cea care ţine laolaltă un întreg popor aflat înainte de schimbările postdecembriste. Faţă de multe alte romane ce excelează în descrierea universurilor concentraţionare, acesta se deosebeşte substanţial prin absenţa tuşelor groase, de multe ori mai puţin convingătoare, prin abordări nuanţate şi treptate, pregătindu-te pentru o receptare globală finală (lumea penitenciarului, cu figuri grotesti-absurde, precum Tetiana, alias Hitler, lumea spitalului de nebuni, galerii de funcţionari şi agenţi ai sistemului, lungi discuţii de pahar pe teme filosofice şi sociologice cu convivul Vicolae – multe personaje au onomastică uşor schimbată de regulile unui univers ficţional, trimiterea spre imagini de «epocă», precum acele cozi neîntrerupte , delaţiunile ca mijloc de existentă, mizeriile celorlalţi etc. etc. Imaginea reunitoarea e a refacerii unei insule a lui Stoas, pe care un popor de români răbdători să aştepte, ce? Nu e un roman să îşi propună analize şi verdicte sociale, deşi acestea nu pot scăpa personajului narator-doctor «de suflete». Mult mai aproape sunt dragostea şi filosofia văzute dinspre ins către sine şi apoi către restul lumii. De aici uriaşa deschidere către simboluri, multe din lumea vegetală, a florilor cu insistentă, a teluricului terifiant, prin excelentă. De la iarnă, pentru cine mor vulpile, discursul homicenian se reîntoarce la încrâncenare şi asociere totală între spirit şi materia care se întregeşte cu spiritul. Iarna potenţează, nuanţează, articulează secvenţe narative, reiterând asocieri, trimiteri cunoscute din celelalte romane ale sale: «A izbucnit din nou iarna. La ieşire, câini de zahăr păzeau portiţa, au dat să mă rupă de pulpă, m-am ferit, i-am lovit şi am suferit. Aud plânsul lugubru peste oraş, câinii îşi cer libertatea pe culmea unui munte, şi muntele-i de zahăr, şi câinii nu cunosc gustul fugii, doar eu, prin infernul de la poalele muntelui, eu care alerg să prind ultimul tramvai. Schimbarea naturii înseamnă şi schimbarea dispoziţiei sufleteşti. Niciodată n-am simţit cum trece cu adevărat iarna, natura ei ironică, sălbatică, chinuitoare, dar iarna asta a vibrat altfel prin porii zilelor şi nopţilor mele hăituite de spaimă…».

Întreg romanul ar merita o analiză stilistică atentă şi pertinentă. Menţionam acum doar faptul că există o formă verbală preferată şi specializată în discursul acestui roman: «Va fi fost acolo, aşa cum mi-o închipuiam» (s.n.); după asemenea forme, relatările, pe forme clasice ale trecutului fixează un anume set de imagini, mai apoi trecute din nou sub lanterna unui ipotetic sau prezumtiv. Aici se încorporează marca de ipotetic, de lume posibilă pe care o alcătuieşte, mereu, romanul, acel substitut al morţii( dar şi al vieţii) cum îl numea Albérès. Care roman, cum observa alt cărturar franţuz, Denis de Rougemont, de mai multe veacuri se nutreşte dintr-o profitabilă şi complexă matrice de imagini, numită iubire adulterină. Dragoste şi «ciumă» socială, într-un ev pe sfârşite, într-un roman cu adevărat remarcabil fată de o pletoră de apariţii din ultimele două decenii, punctând în ultima să secvenţă, a unei călătorii (probabil mereu reluată), cea mai omenească dintre problemele noastre, alegerea: «Am călătorit toată noaptea, am urcat la etajul superior apartamentului unde locuisem. Dinăuntru se auzeau scâncete, un plânset de copil şi o femeie care cânta de legănare. Trebuia să aleg. De câte ori nu suntem puşi în faţa acestei torturi ultimative. Şi, dintr-odată mi-a venit să fluier aria clopoţeilor din Flautul fermecat, Pa-pa-pa-geno, Pa-pa-pa-gena, Pa-pa-pa-geno, Pa-pa-pa-gena…».”

(Constantin Dram, Critica prozei)Noi trăim în vis, restul e convenţie

Noul roman al lui Vasile Popa Homiceanu, Zăpezile şi furia (Editura Junimea, 2011), se circumscrie, în perspectiva istoriei prozei noastre de azi, spaţiului epic şi modalităţilor narative din cărţi precum Nebunul şi floarea a lui Romulus Guga, Alexandra şi Infernul de Laurenţiu Fulga, Pavilionul a lui Nicolae Ioana, Martorii de Mircea Ciobanu ori Wiener Walzer a lui Mircea Ghiţulescu; personajul-narator din romanul lui Vasile Popa Homiceanu, pasionat de psihopatologie, cu un traseu al existenţei liniar – navetă într-un oraş «cu mult soare», la un centru de logopedie, apoi, la penitenciarul din strada Doctor Vicol şi, la urmă, la spitalul de nebuni de la Grajduri – (supra)vieţuieşte, în fapt, în infern: în cel lăuntric, în «grota minţii», într-un nesfârşit monolog interior, cu proiecţii maladive, inducţii parapsihice, în tăcerea, angoasa şi delirul paranoid al unei minţi diabolice şi, deopotrivă, în cel social, într-un univers concentraţionar, în coşmarul realului, când, în jur, se petrec lucruri care «ne absolvă de umanitate» şi care atacă suportul moral al individului, în suspiciune şi delaţiune. Personajul-narator, bine fixat în biografia autorului însuşi (originar din Homiceni, poet şi prozator, posesorul unei maşini de scris «Erika», cu acelaşi traiect profesional etc.), alternează nivelele textului între gramatica onirismului, discursul îndrăgostit, cum îi spunea R. Barthes, cel poematic şi unul aproape naturalist; povestea care se naşte şi moare într-un tren ce «cântă nebunia» se scrie la viitor şi viitorul trecut («Acolo voi fi întâlnit-o, în trenul lung, greoi, cu mersul vâscos, în aerul lăptos al toamnei de noiembrie», aceasta e propoziţia care deschide romanul), în transă, păstrând «canonul» prozei onirice, de la romantici şi simbolişti până la existenţialiştii modernităţii: între l’enfer c’est moi şi l’enfer c’est les autres, între Baudelaire, adesea invocat şi Sartre se identifică profilul interior al unui personaj care ştie bine că „numai în vis înfloresc cactuşii adevărului» şi, altfel, »noi trăim în vis, restul e convenţie».

Poet «din cap până în picioare», cum îşi spune, personajul-narator din Zăpezile şi furia îşi sublimează trăirile în câteva metafore obsedante, cu o mare forţă de sugestie: floarea, unind, în proiecţia psihanalitică a unui «Freud al mirosurilor», simbolurile feminităţii şi masculinităţii (în floarea de cactus, găseşte «forme care amintesc de falusul lui Lucifer», iar în durerea înţepăturii unui spin, «o senzaţie magnifică, asemenea orgasmului»), ninsoarea, cu atributele simbolisticii cunoscute a unor iluzorii purificări şi reveniri într-o stare virginală, insula stoicilor deveniţi personaje, a singurătăţii, numită Stoas. Dacă primele două metafore cristalizează povestea de dragoste din roman, ca o unică şansă de a scăpa din spaţiul sufocant al spitalului, penitenciarului şi convenţiilor familiale, insula Stoas e a «ideologiei» textului: de la Stoa poikile, «Porticul cu picturi» din Atena, unde Zenon din Citium îşi va fi întemeiat şcoala cu reprezentanţi iluştri – Cleante din Assos, Panaitos din Rhodos, apoi, Seneca, Epictet, Marc Aureliu -, care are şi urmaşi, cum se vede, în romanul Zăpezile şi furia, personajul-narator şi confesorul său, Ilarion Hernăuţ, doctor în filosofie şi profesor suplinitor la şcoala energetică: pentru aceştia, Stoas e «ceva care vine de la dezamăgire şi încercare».”

(Ioan Holban, Evenimentul)

Zăpezile şi furia, univers şi discurs narativ

De două decenii, Vasile Popa Homiceanu scrie constant proză, poezie, teatru şi eseu, cu un plus pentru acel gen al genurilor care este romanul. În romanele sale de până acum, el reuşise o bună şi notabilă detaşare de mare parte dintre congenerii săi, mulţi ascunzându-se în spatele unui mare -ism, capabil să estompeze carente de ordin imaginativ şi stilistic, adăpostind mulţi autori mai mult sau mai puţin veleitari. Prozatorul ieşean, consecvent cu sine însuşi, a reuşit, în primul rând, să impună un spaţiu ficţional cu o identitate marcantă, într-o bună şi corectă moştenire a exemplului faulknerian, cu aplicabilitate pe o zonă re-mitizată. E o lume a satului arhetipal din care se pleacă spre oraş, spre intelectualitate, spre zone disecabile ale unui social cunoscut la nivelul unor articulaţii ce au scăpat multor prozatori. Satul proiectat în istorie, mit, natură dezlănţuită se lasă descoperit doar prin logică sensibilă a unui limbaj ce îl defineşte obligatoriu pe prozatorul şi poetul Vasile Popa Homiceanu. La o primă lectură, limbajul homicenian ar putea să nu fie înţeles până la capăt, trecându-se peste acele volute retorice ce vin din chiar meandrele unor trăiri interioare, a unor mecanisme ce ţin de inducerea psihologică specifică unui narator care nu se desparte nici când de prima mare pasiune şi competentă, studierea comportamentului omenesc. Configurând un teritoriu recognoscibil, cu o istorie ficţionala identitară, romanele homiceniene au cultivat mereu procedee ce ţin de un special recurs la memorie, într-o specifică imagine, acea «carne a memoriei», pe care personajele, în egală măsură cu naratorii, o tranşează, nemiloşi şi pagini oficianţi, temperaţi doar de discursul potentator şi adesea dorit suveran peste toate celelalte religii şi filosofii cunoscute. Lumea satului homicenian devine astfel doar o modalitate subtilă de a pregăti şi trimite spre lumea mare (a oraşului, desigur) fiinţa duală, impregnată de poezia simţurilor sălbatice, pe de o parte, şi tensionată spiritual de lumea marilor cărţi întru care oraşul o induce, neuitând să îi alăture şi celelalte vămi care sunt îndeosebi ale lumii sub-urbane şi ţin de plăcerile mărunt/ grobiene ale trupului omenesc. Omul homicenian e o creaţie remarcabilă: aparent urbanizat/ aparent sălbăticit, temător, cu suflet de copil mare, consumator de cultură, intuitiv şi analitic simultan, romantic şi agresiv, cinic şi sentimental, aplecat spre familie, până când crede că intră în servitute, iubitor de femei în sens larg, mai cu seamă observator crâncen al unui sistem opresiv, ca şi freudian înrăit până la disecarea simbolică a semenilor săi, pe care îi scrutează necontenit, dincolo de „cutele sau carnea memoriei”, nu atât pentru articularea unor diagnostice mai mult sau mai puţin funcţionale, cât pentru alimentarea foamei de Moloh de neoprit care este creierul unui narator mereu gata de pornit într-o nouă aventură a lumilor posibile.

În Zăpezile şi furia (Junimea, 2011), realizează o adevărată summa a tot ceea ce făcuse scriitorul până acum . Personajul-narator, rezultanta iscusită a celor anteriori, personaj la 33 de ani!, poet «înnăscut» şi psiholog ca pregătire, trăitor înainte de 89, fără ca acest aspect să conducă obligatoriu la ritualul romanelor specifice, familist, deoarece aşa cere societatea, tată de copii pe care îi adoră (declarativ!), soţ al unei femei căreia îi spune, într-o onomastică extrem de căutată, Melia (şi care pare a-i fi superioară – cel puţin la nivelul înţelegerii adevăratelor cărţi de filosofie), în căutarea împlinirii profesionale şi/ sau lăuntrice, cel puţin aşa apare iniţial cel care moşteneşte câte ceva de la toate personajele remarcabile ale lui Homiceanu. Funcţional, poate că acest roman trebuie alăturat imediat primului dintre cele semnate de scriitorul născut la Homiceni, anume Iarna, pentru cine mor vulpile, deoarece e romanul-mărturisire, e confesiunea ce priveşte o vârstă şi o epocă aflată în final, e romanul care favorizează cel mai mult cunoaşterea universului şi discursului narativ ce i se potriveşte.

Am putea spune că e un fragment de traseu existenţial: personajul apare legat de probleme nodale ale vârstei, un post care presupune o navetă într-un orăşel apropiat, apoi un altul la penitenciarul de pe strada dr. Vicol, apoi la un spital de nebuni, alternând profesiunea cu lungi discuţii şi întâlniri, cu observări inevitabile ale socialului, cu schematismul vieţii de familie; peste toate, inerent, tragic ca zguduire a realului acceptat, o inevitabilă şi imposibilă dragoste, etc.

Ne aflăm în bunul său exerciţiu de inducere falsă, chiar aşa ne şi convinge naratorul, care îşi începe povestea cu această intruziune a erosului, într-un mediu specific şi globalizant pentru epocă, aşa cum apare trenul de navetă, «în aerul lăptos al toamnei de noiembrie», în care se întrupează Ivoria, femeia care poate complini, substitui, pre-figura sau nu. Sau nu, deoarece resorturile sunt mai subtile şi descoperim în romanul homicenian o mare apetenţa pentru configurarea unui imaginar feminin aparte, în care o multitudine de femei, de felurite nuanţe, începând de la blândă şi docilă şi înţeleaptă şi maternala Melia şi continuând cu pasional şi tensionată erotic Ivoria, continuând cu şir de imagini feminine lucrate la graniţa dintre voluptuos şi grobian-naturalist, dintre care se detaşează cea numită direct Joiana etc. Toate dau măsura priceperii unui prozator axat pe o problematică mai puţin reuşită celor mai mulţi dintre prozatorii contemporani. Spuneam însă că şi episodul de deschidere poate fi păcălitor, ca multe altele din romanul unui autor ce este interesat, în mod deosebit, de un anume exerciţiu de retorică şi de felul în care un text poate trimite simultan spre mai multe canale de receptare. Alegem o secvenţă ce poate fi luată ca edificatoare pentru tipul de discurs homicenian, cel din care se articulează resorturile lumilor sale ficţionale: «Trebuia să fi intrat de multă vreme în ciclul cărnii, sunt cuvintele lui Ilarion. Se întâmpla abia atunci. Ne-am întâlnit la trenul de după-amiază, care făcea ruta spre Timişoara. Ivoria mă aştepta pe peron, cu un mic bagaj în mina. Era neasemuit de frumoasă, în verdele matur al veşmintelor, absolut verde, anticipând zbaterile primăverii, care calendaristic sosise, dar încă păstra în inimă zaţul iernii. Pălăria de fetru verde, accesorizată cu pietre preţioase ochi de tigru, ascundea fata Ivoriei, oferind imaginea elegantei, discreţiei şi misterului unei femei teribile. O astfel de pălărie, aveam să aflu de la ea, fusese purtată cu o sută de ani înainte de o prinţesă slavă, Fedora Romazov, şi Ivoria o cumpărase de la o casă de modă din Praga. Nu mi-a cicălit întârzierea, m-a sărutat uşor, cu vârful degetelor, nu cu buzele ei pudrate de un roşu distins. Am urcat susţinând-o, aşa cum fac domnii de vită bună şi cu educaţie, o făceam constrâns de condiţia mea incertă, nici ţăran, nici intelectual, ci un cotoi în devenire.» Sunt, în acest fragment, multe dintre mărcile discursului specific prozatorului în discuţie: relatarea de tip confesiune obligatorie care ţine de nevoia purificării prin text dar şi de imperiul fixării, consemnarea experienţei retranslate temporal (cu o frecventă maximală a formelor verbale de trecut), preferinţa pentru termeni şi expresii căutate preţios (dar ingenios introduse în context, cum ar fi «ciclul cărnii», «verdele matur», «accesorizată», «roşu distins») compensată cu exprimarea neaoşă de genul «cotoi în devenire», relevarea amănuntului semnificativ («mic bagaj în mână»), abaterea spre alte zone culturale («o prinţesă slavă»), etichetarea obiectivă («nici ţăran, nici intelectual», pulsiunea erotică şi aprecierea feminităţii («era neasemuit de frumoasă, în verdele matur al veşmintelor»), ştiinţa elaborării unui halou care să protejeze uşoara nesiguranţa a personajului masculin, mereu atent la multiplele forme sub care se prezintă eternul feminin.

Fără doar şi poate, Vasile Popa Homiceanu e un maestru al «evadărilor», cele care îl scot pe ins din propria-i carapace, cele care îl fac să evite un univers casnic închis, nebenefic exerciţiului filosofiei şi imaginaţiei, cele care îl fac să se salveze astfel din marea carapace socială, cea care ţine laolaltă un întreg popor aflat înainte de schimbările postdecembriste. Faţă de multe alte romane ce excelează în descrierea universurilor concentraţionare, acesta se deosebeşte substanţial prin absenţa tuşelor groase, de multe ori mai puţin convingătoare, prin abordări nuanţate şi treptate, pregătindu-te pentru o receptare globală finală (lumea penitenciarului, cu figuri grotesti-absurde, precum Tetiana, alias Hitler, lumea spitalului de nebuni, galerii de funcţionari şi agenţi ai sistemului, lungi discuţii de pahar pe teme filosofice şi sociologice cu convivul Vicolae – multe personaje au onomastică uşor schimbată de regulile unui univers ficţional, trimiterea spre imagini de «epocă», precum acele cozi neîntrerupte , delaţiunile ca mijloc de existentă, mizeriile celorlalţi etc. etc. Imaginea reunitoarea e a refacerii unei insule a lui Stoas, pe care un popor de români răbdători să aştepte, ce? Nu e un roman să îşi propună analize şi verdicte sociale, deşi acestea nu pot scăpa personajului narator-doctor «de suflete». Mult mai aproape sunt dragostea şi filosofia văzute dinspre ins către sine şi apoi către restul lumii. De aici uriaşa deschidere către simboluri, multe din lumea vegetală, a florilor cu insistentă, a teluricului terifiant, prin excelentă. De la iarnă, pentru cine mor vulpile, discursul homicenian se reîntoarce la încrâncenare şi asociere totală între spirit şi materia care se întregeşte cu spiritul. Iarna potenţează, nuanţează, articulează secvenţe narative, reiterând asocieri, trimiteri cunoscute din celelalte romane ale sale: «A izbucnit din nou iarna. La ieşire, câini de zahăr păzeau portiţa, au dat să mă rupă de pulpă, m-am ferit, i-am lovit şi am suferit. Aud plânsul lugubru peste oraş, câinii îşi cer libertatea pe culmea unui munte, şi muntele-i de zahăr, şi câinii nu cunosc gustul fugii, doar eu, prin infernul de la poalele muntelui, eu care alerg să prind ultimul tramvai. Schimbarea naturii înseamnă şi schimbarea dispoziţiei sufleteşti. Niciodată n-am simţit cum trece cu adevărat iarna, natura ei ironică, sălbatică, chinuitoare, dar iarna asta a vibrat altfel prin porii zilelor şi nopţilor mele hăituite de spaimă…».

Întreg romanul ar merita o analiză stilistică atentă şi pertinentă. Menţionam acum doar faptul că există o formă verbală preferată şi specializată în discursul acestui roman: «Va fi fost acolo, aşa cum mi-o închipuiam» (s.n.); după asemenea forme, relatările, pe forme clasice ale trecutului fixează un anume set de imagini, mai apoi trecute din nou sub lanterna unui ipotetic sau prezumtiv. Aici se încorporează marca de ipotetic, de lume posibilă pe care o alcătuieşte, mereu, romanul, acel substitut al morţii( dar şi al vieţii) cum îl numea Albérès. Care roman, cum observa alt cărturar franţuz, Denis de Rougemont, de mai multe veacuri se nutreşte dintr-o profitabilă şi complexă matrice de imagini, numită iubire adulterină. Dragoste şi «ciumă» socială, într-un ev pe sfârşite, într-un roman cu adevărat remarcabil fată de o pletoră de apariţii din ultimele două decenii, punctând în ultima să secvenţă, a unei călătorii (probabil mereu reluată), cea mai omenească dintre problemele noastre, alegerea: «Am călătorit toată noaptea, am urcat la etajul superior apartamentului unde locuisem. Dinăuntru se auzeau scâncete, un plânset de copil şi o femeie care cânta de legănare. Trebuia să aleg. De câte ori nu suntem puşi în faţa acestei torturi ultimative. Şi, dintr-odată mi-a venit să fluier aria clopoţeilor din Flautul fermecat, Pa-pa-pa-geno, Pa-pa-pa-gena, Pa-pa-pa-geno, Pa-pa-pa-gena…».”

(Constantin Dram, Critica prozei)

Setting

Layout

reset default