Ioan Florin Stanciu – Cinema Orient

Share

La Editura Junimea a apărut, spre sfîrşitul anului 2016, un nou roman semnat de Ioan Florin Stanciu, Cinema Orient. Un volum pe care Ioan Holban nu ezită să îl considere drept unul dintre cele mai importante romane din „stricta noastră actualitate literară”. De altfel, în Cuvîntul însoţitor intitulat „Romanul colectivizării”, criticul dezvoltă această observaţie şi argumentează într-un mod mai mult decît convingător.

Am avut plăcerea să citesc din Ioan Florin Stanciu şi, implicit, să scriu despre. De altminteri, scriitorul retras la Corbu de Constanţa a reuşit să îşi lege numele de articularea unui imaginar dobrogean de mare originalitate şi forţă artistică; nu cu mult timp înainte de Cinema Orient apăruse Lumina îndepărtată a fluviului, excelent roman al dobrogenizatului pentru totdeauna Ovidiu Dunăreanu şi era de aşteptat o replică în lumea scriitoricească de la Pontul Euxin. Mai cu seamă că se poate remarca o ingenioasă şi simbolică împărţire a teritoriului între cei doi prozatori, de la Dunăre la apa cea Mare, un ţinut care vine din zona fabulosului şi intră, prin literatură, într-un fabulos şi mai captivant. De aici poate şi un minimal reproş pentru Stanciu, reproş pe care simt nevoia să îl plasez chiar la începutul textului meu. A existat (şi mă tem că se mai naşte încă) o literatură/ subliteratură întinsă de-a lungul a mai multor decenii, literatură care a cîntărit/ elogiat/ criticat/ demitizat „faimoasa epopee a colectivizării”; de regulă insistîndu-se pe actul silnic făcut după model stalinist. Între ficţiuni parţiale şi reconstituiri cu pretenţii de documentar, o astfel de literatură a avut un reviriment firesc în anii de după 90. Nu prea mai credeam în noutăţi pe această temă şi, din acest punct de vedere, romanului lui Ioan Florin Stanciu e o surpriză demnă de remarcat. Dar, pentru a încheia cu minimalul reproş, ar fi fost un altfel de roman dacă naraţiunea ar fi descris o lume în disoluţie, mergînd pînă la apocalipsa focului, pe fundalul unei istorii neîntrerupte ce vine dintr-o antichitate mereu prezentă, la un moment dat chiar prea prezentă, într-o scenă memorabilă, în care vasele pline cu vin solidificat, vechi de peste două milenii, revin din catacombele vechiului polis într-o lume a prezentului ce părea să aibă nevoie de o reluare a unor saturnalii cu funcţie de catharsis tîrziu şi nu numai.

Povestea (poveştile) determină o lectură a cărei plăcere nu poate fi contestată nicicum, naraţiunea eludînd orice fel de prag ce ar putea complica acest exerciţiu. Ideea de Orient şi de cafe(nea) cere acest lucru, chiar dacă naratorul îşi asumă şi procedura realismului incipient de travelling ca mişcare specifică a artei cinetice de mai tîrziu. Patru dintre cele cinci părţi ale romanului (mai puţin cea de a doua focalizată pe o generică „traistă cu poveşti” şi pe un personaj ultra-simbolizat, în genul învăţătorilor din lumi orientale) poarta denumiri adecvate: Viaţa e film, Cinema Orient, Ciné–verité, Kanieţ filma. Cu preponderenţa spre o lume filmică se poate desprinde o lectură distinctă a romanului, văzut ca o parodie spumoasă-cinică-vitriolantă a realităţilor unei lumi ce intra samavolnic în malaxorul prefacerilor staliniste din primii ani ai socialismului victorios inclusiv într-un sat de pe malul Mării Negre; ca o contrapunctare a vremelniciei noilor conducători, naratorul trimite frecvent spre lumi revolute: „Auzisem apoi că, exact pe-acolo, descoperise Pârvan artefacte cît palma din paleoliticul tîrziu, iar mai apoi, printr-o fericită întîmplare, chiar frontonul din marmură cu denumirea atent caligrafiată a aşezării romane Vicus Celeris. După care, succesive şi subţiri straturi de catran şi cenuşă dădeau mărturie despre incursiunile perşilor, goţilor, gepizilor, avarilor, hunilor, urmate sau suprapuse chiar cu cavalcadele însîngerate ale tovarăşilor de pe-atunci: slavi, pecenegi, cumani, bulgari, cazaci, cerchezi, tătari, slavi, turci, vizigoţi şi ce-o fi să mai fie, prin apocalipsa asta medievală…” sau „Şi într-adevăr, după ce drumul s-a înclinat puţin cîte puţin, înspre oglinda încă nevăzută a Pontului, s-a arătat, într-o dolină lenticulară–a  întinderilor de calcar jurasic, un fel de aşezare cu vreo douăzeci de case risipite pe sub plasa de ramuri uscate  a salcîmilor şi a altor arbori contorsionaţi şi pustii.” Între multe referinţe către vîrste geologice de neclintit şi o serie de trimiteri către mişcătoarele seminţii ce s-au perindat pe aici, fixarea prezentului de la care porneşte „filmul”, cu o uriaşă recuzită demistificatoare pe parcurs: „…unde se arată şi singura zidire de pîn-acum, care-i proaspăt zugrăvită, fiind strident însemnată şi cu-o firmă vopsită în roşu aprins (Comitetul P.M.R. Vadu), sub care, în dreapta, se deschide un panou tot din tablă roşie, improvizat între baghete lustruite din lemn trainic, de fag, ca să slăvească neîncetat înfrăţirea veşnică, dintre al nostru popor şi poporul sovietic eliberator.” Practic, e vorba de mai multe accepţii ale filmului. E aceea care trimite la mişcarea filmică de prindere a lumii, specifică artei realiste de genul Stendhal, mai e vorba de un film de totală metodă şi imaginaţie sovietică, film care urma să se facă în sat cu ocazia sărbătoririi unei mincinoase Zile a Recoltei şi mai e vorba de nişte forme ludice şi puternic pline de umor şi sarcasm neaşteptat determinate de folosire ad-hoc a cîtorva bucăţi de peliculă găsită aiurea şi care le dau unor personaje inventive ideea de a gîndi într-un subsol de fostă cafenea autentică a unui surogat de cinematograf, cel care dă şi titlul romanului, de altfel. Aparent, desigur, deoarece tot romanul, spuneam, într-o primă lectură, e derularea unui film în alb-negru, rareori în sepia neconvingătoare. Un film din care nu lipsesc monştrii caricaturizaţi ai noii puteri, precum acel personaj Caterof, de referinţă într-o galerie de gen sau Daniel şi Victor, care prin tinereţea lor au dreptul să spere şi la altceva. Grotescul atinge cote greu de imaginat iar fantezia autorului e cu adevărat debordantă, mai cu seamă atunci cînd echipe venite de „sus” se întrec în cosmetizarea satului: uliţe, case, anexe, copaci, pietre, costumaţii. O grijă dusă spre prostia extremă a unor guvernanţi neinstruiţi, agramaţi, răutăcioşi şi răzbunători, prostie ce se întoarce contra lor, deoarece vopseaua roşie cu care se va cosmetiza mai peste tot, inclusiv peste… un nevinovat closet din stuf, va atrage sinistrul final, incendiu devastator, ca o replică parodică a focului curăţitor din Maestrul şi Margareta.

Cealaltă direcţie de lectură a romanului (şi mi-aş fi dorit un roman integral pe această linie) e aceea care îmbină un minim realism cu o pletoră de însemne magice motivabile, cum ar fi balaurul dobrogean (făptură plasată între un real zoologic acceptabil şi fabulaţia folclorică purtîndu-l la dimensiuni imposibile), furtuna apocaliptică, retragerea oamenilor în subterane, incendiul devastator, prăbuşirea către exterior a cramelor antice cu tot cu amforele pline de vin milenar, descrierile în care raportarea la vîrste şi elemente geologice ţine de normalitate, înlocuind obişnuitele precizări de ordin botanic sau recuzita de epitete ce umplu, în mod curent, descripţiile literare.  Imaginile sunt năucitoare: casa învăţătorului ridicată din piatră de altădată, cu o formă insolită, comunitatea de la Vicus Celeris, Fîntîna cu trepte, ca spaţiu de recluziune dar şi de intrare în lumea poveştilor, apeductul roman, cîte o stella romana peste tot, inscripţii întregi sau fragmente de texte antice, o lume subterana dispusă pe etaje, în care oamenii satului găsesc adăpost renunţînd la timpul prezent, dar şi o lume doar bănuită, cum e aceea legată de Histria şi de ascunzişurile ei, care se manifestă cînd nu te aştepţi, precum în ziua în care se va sărbători, totuşi, adevărata zi a Recoltei, după un îndemn ce vine din adîncuri, nuanţînd permanenta relaţionare cu timpul istoric şi anistoric: „…de după Rusalii, pămîntul a tresărit cu vuiet afund, legănat molcom pe sub paturi, iar spre dimineaţă, o mireasmă de must abia zdrobit şi de tămîioasă-nflorită s-a învolburat ca un fum nevăzut printre garduri şi ziduri, ca şi cum cristelniţa cu vin de împărtăşanie de la porţile raiului s-ar fi răsturnat cu stafide şi cu feliuţe de cozonaci, cu tot, peste grind.”. Imaginile ce urmează sunt pe măsura unor saturnalii ad-hoc, fiind vorba de o descătuşare a energiilor şi a simţurilor, într-o lume care comunică prin puterea pămîntului – vinul milenar – cu lumile anterioare, repetîndu-le gesturile şi plăcerile, prilejuind naratorului descripţii fastuoase, din care nu lipsesc enumerările în stil rabelaisian, de mare fineţe stilistică de altfel.

Că avem de a face un stilist, e evident de la prima la ultima filă a unui roman care nu uită nicicînd de plăcerile secrete oferite de povestire, aşa cum ne convinge simbolicul învăţător Ezarhu, atemporal parţial în sensul unor personaje din Sadoveanu, Bănulescu, Fănuş Neagu, cel care, asociat cu magicul spaţiu al Fîntînii, înşiruie poveşti în stil oriental, reamintind mereu că Dobrogea este „ţara vechimii” dar şi a contactelor culturale, a intersectărilor culturale, a unor începuturi şi a unor continuităţi paradoxale; mai mult decît mulţi dintre congenerii săi, Ioan Florin Stanciu scrie pentru că are ce spune, într-o manieră deloc artificioasă. Dimpotrivă, firescul povestirii trimite spre mari plăceri ale actului lecturii, realizînd intrarea în acel spaţiu de deliciu auditiv şi vizual pe care doar ritmurile orientale (originare) ale povestirii le mai pot asigura. Acestora se adaugă siguranţa unei construcţii narative care trimite mai degrabă spre o clasicitate durabilă, decît spre o modernitate stridentă; laurii modernităţii se regăsesc însă pas cu pas, atunci cînd cînd naraţiunea, într-o curgere impecabilă, adună imagini, semne ale timpului şi efigii neclasificate, într-o realizare demnă de soliditatea podişului sarmatic.

Constantin Dram

(„Convorbiri literare”, nr. 3, martie 2017)

Setting

Layout

reset default